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                張慧瑜:讓“工業”變得可見——一種有中國特色的社會主義城市文化

                張慧瑜 · 2020-09-26 · 來源:文藝批評
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                與這樣兩種常見的工業想象不同,社會主義文化的底色恰好是工業文化,工廠、工業建筑、工業生產、工廠勞動、工業城市等成為文學、藝術表現的對象,工業不僅是可見的,而且是崇高的、充滿生機的和未來感的。

                  編者按

                  工業是現代文明的基石,但是現代文化景觀中工業卻成為無法被再現或難以再現的對象。在主流文化中,與工業相關的工廠、工人、工業產品等是骯臟的、底層的、污染的象征,相反那些非工業的自然、風景則是崇高的、和諧的、審美的。在對現代性的批判視角中,工廠、工人和工業產品則是異化的、物化的、壓迫的象征,是資產階級文明的黑暗角落和罪惡之處。與這樣兩種常見的工業想象不同,社會主義文化的底色恰好是工業文化,工廠、工業建筑、工業生產、工廠勞動、工業城市等成為文學、藝術表現的對象,工業不僅是可見的,而且是崇高的、充滿生機的和未來感的。本文主要以50年代初期的中國電影為例,來呈現這種有中國特色的社會主義城市文化。

                  本文原刊于《上海文化》2020年第8期,感謝作者張慧瑜老師授權文藝批評轉載。

                  讓“工業”變得可見

                  一種有中國特色的社會主義城市文化

                  在西方現代城市的表述中,城市往往是黑暗之都、墮落之源、罪惡之城,是19世紀的“惡之花”,也是20世紀的城市“荒原”。如19世紀的偵探小說、20世紀中葉的黑色電影等都是典型的城市故事。與這種負面的、反現代的城市表述相參照,社會主義文化創造了一種與資本主義文化針鋒相對的現代文化,這就是把消費性的城市改造為生產性的城市,把燈紅酒綠的夜幕變成陽光明媚的建設工地。于是,在50到70年代的中國電影中,出現了兩種城市形象:“資本主義黑夜”和“社會主義白天”,前者是在舊中國、舊社會的“霓虹燈”下展現身體的誘惑與人性的淪落,后者則在新中國、新社會的“艷陽天”里表現熱火朝天的生產性和工業化場景。社會主義文化形成之初一方面建立了包括國營電影制片廠在內的計劃經濟的文化生產體制,另一方面這種文化工業體制試圖創造一種新的社會主義文化。我想從一個角度來描述50年代到80年代的電影文化,就是把一些不可見的、不可表現的對象變得可見和可以被表現,這體現在三種電影題材上,一是工業題材,二是農業題材,三是城市題材,其中,最具特殊性的是對現代工業和工業生產的再現,讓不可見的“工業”變得可見,這成為社會主義文化的重要組成部分。

                  

                  社會主義文化的底色是工業文化

                  新中國成立之后,和蘇聯一樣,面臨著一種很嚴峻的挑戰,就是如何從落后的第三世界國家實現現代化和工業化,這是那個時代推動社會、政治和文化發展的根本動力。在那個時代,有一種強烈的對于工業化和現代化的渴望,這也成為毛澤東時代非常核心的焦慮。在毛澤東時代,一方面要建立現代化的、工業化的中國,另一方面又不要資本主義式的現代化和工業化。也就是說既要追求現代化、工業化,又要批判資本主義的現代化和工業化。從西方經驗來看,工業化一般會帶來很嚴重的貧富分化和環境污染等社會問題。社會主義現代化要克服這些資本主義工業化所攜帶的弊端。因此,社會主義試圖在批判現代化、工業化的同時實現現代化和工業化,也就是通過反資本主義式的現代化來完成現代化,或者說是反現代的現代化。

                  從一種角度看,在冷戰時代有兩種工業化的方式。一種方式是歐美國家所采取的后工業方案。在50到70年代,歐美國家也是經濟社會大發展的時期,它們的發展模式是從工業社會變成后工業社會,由一種階級對抗的、環境污染的19世紀社會變成一個去工業化的、以金融資本、文化資本等第三產業為主導的社會。它們通過工業轉移的方式,把階級、環境都轉嫁到第三世界,使得歐美國家變成既高度現代化、又沒有嚴重的階級矛盾、環境問題的后工業國家。第二種方案可以說是蘇聯和中國的社會主義模式,依靠計劃經濟和生產資料公有制,充分調動工農勞動者的積極性,嘗試建立一種以勞動者為主體的全民共享的現代化路線。在這樣兩種不同的現代化路徑背景下,也出現了不同的對于現代化、工業化的想象方式。資本主義文化總體上是一種反現代、反工業的文化,這從浪漫主義時代以來就形成了一種對工業社會、現代社會、機械社會的批判,浪漫主義者特別崇拜自然,特別崇拜資本主義社會、現代社會、工業社會之前的前現代社會,那是一個詩意的、鄉愁的有機社會,用這種傳統的、詩意的、有機的社會來批判一個現代的、異化的、城市的資本主義文明。到20世紀的現代主義更是激烈地批判現代文明,把現代呈現為荒原,書寫現代人的異化、物化的狀態。而社會主義文化的底色卻是工業文化,對工業、現代充滿了樂觀、積極、正面、和諧的想象。

                  現代社會建立在工業社會的基礎上,工業時代是現代文明、城市文明的地基,工業也成為區分前現代與現代的標識。工業、工廠、機器應該成為現代性經驗的內核,但是現代以來的主流文化對于工業的表述卻非常曖昧。首先,西方現代文化關于工業的呈現非常匱乏,這體現在工廠空間基本上成為現代文明中不可見的空間。比如廣場、咖啡館、家庭等都是資本主義文化的公共空間,而作為工業生產、工業文明的工廠空間變成無法再現的黑洞(比如卡夫卡對現代社會異化的代表作《變形記》發生在家庭)。即使出現工廠,也經常作為廢墟,成為人類末日的象征。其次,工業生產是一種負面的、反現代性的經驗,反工業成為反思現代文明的主流論述。就像浪漫主義者最早發起了對現代社會、工業社會和機械時代的批判,甚至不惜用前現代的鄉愁來批判現代社會的異化。第三,后工業時代的文化更是一種去工業化和反工業化的文化。如好萊塢科幻片《星際穿越》(2014年)的開頭是工業化帶來糧食危機,地球不再適宜人類生存,而結尾處則是未來的人類生活在一個鳥語花香的后工業社會。第四,在資本主義文化里面能呈現的生產性空間都是一種非物質生產,不是工廠,而是一種白領的職場,白領職場作為生產性的空間,生產的不是產品,而是一個劇本或一段廣告文案。可以說,資本主義社會有一種基本的矛盾,就是它的政治和社會體制都是資本主義式的,但是它的文化恰恰是反工業、反現代的文化。

                  與這種從工業時代到后工業時代關于工業的匱乏、負面和批判論述相參照,恰好是社會主義國家、社會主義運動中出現了大量對于工業和現代性的正面描述和贊美,出現了一種“工業田園”、“現代化田園”的意向。工業不是污染源,而是社會主義現代化的標識,比如有很多歌頌工業城市、工廠生產的作品,賦予工業化、現代化一種先進的、樂觀的想象。社會主義文化的基礎是一種工業文化、工業精神和工業倫理。比如有一部經典小說是《鋼鐵是怎么煉成的》,把共產主義戰士比喻為像鋼鐵一樣堅硬和不腐蝕的戰士,這和美國電影中的鋼鐵俠不一樣,在社會主義文化中,很崇拜鋼鐵,要“以鋼為綱”(1958年),而斯大林這個名字的俄文意思就是“鋼鐵”。之所以這么重視鋼鐵,是因為鋼鐵是現代社會、現代文明的基石,是軍事和工業水平的基礎。把鋼鐵生產作為衡量一個社會工業化水平的高低,產鋼量多少代表著一個國家的工業化水平,所以50年代“趕英超美”要通過全民大煉鋼鐵,用這種方式使鋼鐵產量可以趕上西方工業國家的水平。

                  另外一個例子就是雷鋒精神。《雷鋒日記》(1962年4月17日)中有這樣一段話“一個人的作用,對于革命事業來說,就如一架機器上的一顆螺絲釘。機器由于許許多多的螺絲釘的聯結和固定,才成為一個堅實的整體,才能夠運轉自如,發揮它巨大的工作能力。螺絲釘雖小,其作用是不可低估的。我愿永遠做一個螺絲釘。螺絲釘要經常保養和清洗,才不會生銹。人的思想也是這樣,要經常檢查才不會出毛病。”[1]從這個角度可以看到,雷鋒精神背后其實是一種生產的倫理和工業的精神。一個人是一顆螺絲釘,整個社會就是一架機器。這是一種很典型的關于現代社會、工業社會的機械主義描述,就像把整個社會比喻為一架自動運轉的鐘表,每個人就是一顆螺絲釘,是一個被精確地時間管理、組織化的、理性化的現代人。雖然每個人是微小的螺絲釘,但對于社會主義大機器來說,任何一個螺絲釘都是不可或缺,都是重要的、有尊嚴感和主體感的。也就是說,雷鋒精神中所強調的雷鋒恰恰不是一種超人精神,不是個人英雄主義,而是做社會主義大廈的一磚一瓦,做最普通的工作也是有意義的。不管是掃大街的,還是國家干部,都是革命的螺絲釘,這是一種平等意識。我們現在也經常把個人、流水線上的工人比喻為螺絲釘,但是這里的螺絲釘已經沒有《雷鋒日記》中的主體感和尊嚴感了,螺絲釘變成了它的本意,就是微不足道的、無足輕重的、可以隨時被替代的個體。只有在社會主義時代才能建立這樣一種關于普通人的文化價值和社會想象。從這些鋼鐵、螺絲釘的比喻中可以看出社會主義文化的工業崇拜。

                  列寧在《關于戰爭與和平的報告》(1918年)中指出“組織計算工作,監督各大企業,把全部國家經濟機構變成一整架大機器,變成一個使幾萬萬人都遵照一個計劃工作的經濟機體,——這就是放在我們肩上的巨大組織任務。”[2]這種用計劃經濟來管理社會的方式本身是把國家想象為一架大機器,不同的部門、不同的人處于機器的不同結構中,需要經過嚴密的組織計劃來運轉。社會主義之所以要靠這樣一套計劃經濟的方式來管理,是建立在高度分工和社會協作的現代化大生產的基礎之上,這種把社會比喻成一架機器,是一個很典型的17世紀、18世紀的社會想象,這是一種對工業社會機械化、機器化和理性化的認知。機械化的另一面,就是現代人變成了冷冰冰的機器,這也是人的異化。當然,現代社會的發展過程也是使每個人都變成像機器人一樣的理性的人。所以說,現代社會不是把機器變成人,而是把人變成能夠理性思考、理性判斷、嚴格計算和算計的機器。這種社會主義文化中對于機器的表述也是一種典型的現代社會的想象。

                  

                  可見的工業生產

                  新中國成立之后,工業空間(工廠、工地)、工業生產和工業勞動成為電影表現的重要主題,這些不光在民國電影、民國文化中很難被表現,就是西方的現代文化都很難把工業作為再現的、敘述的、展示的對象。簡單地說,借助對“工業”的再現,可以處理四種問題:第一,工業城市不是污染和廢墟,而是一種現代化田園,對工業的贊美背后是對現代化的渴望;第二,打開工業生產的工廠空間,讓現代化大生產變得可見,也使得流水線式的異化勞動變成一種帶有“節奏感”的勞動;第三,作為工業勞動的工人,既成為車間、工廠的主人,也是城市的主人,確立一種生產者、勞動者的主體想象;第四,打破現代城市與愚昧鄉村的二元對立,把鄉村也變成工業化田園,賦予機械化的農業生產一種田園牧歌式的想象。

                  下面我想從50年代初期的工業題材、農村題材和城市題材電影中看社會主義電影中的工業文化。

                  首先,是工業題材。1949年東北電影制片廠(長春電影制片廠的前身)拍攝了第一部新中國電影《橋》,講述的就是鐵路工人支援解放戰爭搶修鐵路的故事。社會主義文化把生產性的工廠打開,展現工廠內部的生產和運作的過程。50年代初期,北京電影制片廠拍攝了一部工業題材電影《走向新中國》,講述的是實業救國的工程師經歷舊、新社會的變化,借一個工廠的故事來講述建設新中國的故事。在這些工業題材的電影中,工廠是一個重要的敘事空間和社會空間,工廠內部被呈現為干部、工程師(知識分子)和普通工人等幾種身份,技術工程師與普通工人能否結合被作為重要的政治問題。在這些電影中,還強調一種生產性的倫理,把高度組織化和紀律性的工業勞動變成一種服務于國家的革命事業和現代化建設,從而賦予異化的工業勞動以尊嚴感和價值感,這是一種非常特殊的現代文化。當然,工業題材在社會主義文化內部也存在敘述的困境,經常會被轉移為家庭、愛情題材[3]。

                  其次,是農村題材。民國時期也有一些農村題材的電影,如《海角詩人》(1927年)、《桃花泣血記》(1931年)、《小玩意》(1933年)、《國風》(1935年)等,這些電影建立了一個墮落的、消費的、誘惑的城市與生產性的、傳統道德的、儒家倫理的鄉村的二元對立,用鄉村空間來批判、反思城市空間。五四新文化運動以來,出現了兩種鄉村故事,一種是啟蒙視角,農村是惡的、他者化的、非文明的、非理性的、封建的空間,第二種是反啟蒙視角,農村是鄉愁的、詩意的、沒有現代化的、自然化的空間。這兩種視角都是以現代和城市為中心,鄉村扮演著被城市拯救和救贖城市的雙重功能。與這樣兩種農村故事不同,新中國以來的農村題材電影建立了一種以鄉村為主體的故事,農村不再是城市的他者,也不是非現代化的空間,而是走向現代化的、工業化的地方。這種農村現代化的想象打破了農村作為傳統、城市作為現代的二元想象,是一種新的空間秩序。《遼遠的鄉村》(1950年)是新中國初期的一部農村電影,講述了一個共產黨干部到農村工作,通過群眾動員和階級分析,與地主惡霸分子做斗爭,動員群眾修水壩的故事。這種農村題材與工業題材很像,也是把農村呈現為一個生產性的空間,人們進行集體化大生產,不是修水壩,就是修水庫。在50到70年代的電影中最經常出現的場景就是生產勞動競賽,這種場景一般會伴隨激昂的音樂,勞動人民載歌載舞進行工業化大生產,完全不是一種異化的、壓迫性的生產場景。毛澤東時代的鄉村也不是自然化的空間,而是一個追求現代化的、工業化的鄉村,正如那個時代有很多農村招貼畫和一些“工業山水”畫,都會出現布滿電線的田野或者在鄉間勞作的生產場景,這些都表現了一種“工業化田園”的想象,是一種既工業化,又是田園化的秩序,這也是一種以鄉村為中心發展現代化的構想。

                  再次,是城市題材。城市在50到70年代的文化邏輯中具有一種曖昧性,城市文化被作為資產階級文化的典型代表,尤其是城市里的消費主義空間如咖啡館、歌舞廳、高樓大廈等是資產階級腐朽墮落、社會罪惡的象征。這種對城市文明的反思既是工業社會、城市化以來西方現代性的自我批判,又是冷戰時代社會主義文化對資本主義文化的批判。在負面化資本主義文化的同時,社會主義文化也創造了一種與資本主義文化針鋒相對的現代文化,這就是把消費性的城市改造為生產性的城市,把燈紅酒綠的夜幕變成陽光明媚的建設工地。1958年,剛從蘇聯學習一年歸來的導演成蔭,拍攝了一部城市電影《上海姑娘》,這部電影的片頭是,波光粼粼中浮印出“上海姑娘”的片名,背景則是一幅又一幅倒影中倒置的高樓大廈。這些高樓大廈一方面是現代文明、都市文明的象征,另一方面又是上海褪不去的舊社會、殖民地的痕跡。電影用這種水中倒影的手法表達了社會主義文化對城市既愛又恨的雙重定位,也表達了社會主義文化的雙重任務是既要批判現代化所帶來的諸多弊端,又要追求現代化和工業化。這一汪清泉顯示出人們對于現代性的渴望和批判的矛盾心情。這樣雙重任務給城市電影帶來創作上的困境和難題,既要表現現代化的繁榮與“現代”,又要避免現代文明所攜帶的資本主義的“陰影”。片頭過后,這些水中倒影消逝,浮現出來的是一個建筑工地,一個正在建設之中的工廠。就像被壓抑的欲望,一旦進入正文,一種建設的、生產性的空間,立刻取代片頭中柔美的現代化倒影。這成為50到70年代處理城市題材最重要的修辭方式,就是用生產、工業化來表征城市。片中來自上海的姑娘,是一個叫白玫的技術員、女工程師,她是一個嚴謹的、不講人情的監督員,工地上的工人很怕她,把她叫做老白。從“白玫瑰”到“白玫”,再到“老白”,她逐漸退掉女性和上海的特征,變成了一個中性的、理性的科技工作者,是一個嚴格按照規章制度辦事的現代人。除了白玫之外,還有一個男技術員陸野,白玫的出場以及白玫進入工地,都是在陸野的注視之下完成的,但是具有“視覺”和男性優勢的陸野卻無法掌控白玫。片中陸野喜歡白玫,但白玫一次次拒絕陸野的追求,之所以要拒絕他,是因為白玫是一個嚴格自我要求的技術員,而陸野則是一個革命意志薄弱的、經常糊弄的、投機取巧的人,他是一個需要改造的落后分子。

                  第四,是現代主體。在50年代到70年代的社會主義文化中,最核心的問題是培養社會主義新人。一般人們對社會主義新人的理解更多地強調新人的革命性,其實,社會主義新人也是一種典型的現代主體,是高度理性的現代人。就像雷鋒一樣,他是一個一絲不茍、嚴于律己的螺絲釘,是一種帶有工業精神的現代人。1959年老導演沈浮拍攝了一部電影《老兵新傳》,是崔嵬主演的、上海海燕電影制片廠出品。這部電影講的是從部隊轉業的老戰去北大荒開墾荒地的故事,老戰不僅是一位具有革命意志的人,也是具有現代精神的人。老戰帶領工人把北大荒變成北大倉的過程,表現的是人通過勞動,通過生產來建立一種新的社會秩序的故事。這是一種典型的《魯濱遜漂流記》的故事。一個人到荒島之上,沒有變成野人,反而通過自己的勞動,把荒島變成自己的領地,這既是一部講述現代以來西方海外殖民的故事,也是第一部正面書寫人類勞動價值的現實主義作品。老戰是一個現代主體,一個有生產能力的、理性的去開荒、去種地、去改造自然的主體,他就是現代版的魯濱遜,從這里可以看出社會主義文化與資本主義文化也不是截然對立的。電影中的老戰也是國營農場的廠長,他善于團結知識分子(技術專家),又能團結農民、工人、學生,建立了一套行之有效的管理和生產模式,這是一個講政策,又有正氣的管理者,能夠協調不同的關系,能夠把落后分子變成積極分子,變成有用的人。

                  這種社會主義文化對工業的正面表述,既與馬克思對于共產主義的設想建立在高度發達的資本主義文明有關,又與作為第三世界的社會主義國家渴望進行現代化和工業化建設有關,更重要的是,這種論述得以出現的前提是把從事工業生產的工人放置在歷史的主體位置上。與這種社會主義工業文化相匹配的是一種以生產為中心的文化,強調集體性、組織性、節約倫理等。這種生產性、高度組織性的現代主體也有自身的局限性,比如壓抑了個性,壓抑了個人主義,也壓抑了人的消費欲望。當然,經典的社會主義實踐中確實缺少環保和生態的維度,從環保、自然等角度來反思資本主義的過度生產和過度消費也是上世紀六七十年代西方反資本主義文化的產物。這種正面、樂觀的工業城市想象一直延續到80年代,成為支撐80年代重新現代化的欲望動力,直到80年中后期,一種黑暗城市、個人異化的“現代主義”主題才開始改寫這種社會主義城市想象。

                  注釋

                  [1] 雷鋒:《雷鋒全集》,華文出版社,2003年版,第70頁。

                  [2] 列寧:《列寧選集》第3卷, 人民出版社1995年版,第45頁。

                  [3] 李楊:《工業題材、工業主義與“社會主義現代性” ——<乘風破浪>再解讀》,《文學評論》2010年06期,第46-53頁。

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